Manuel Borja-Villel a Buenos Aires: L'ex direttore del Reina Sofía "ha trasformato il museo"

Oggi, martedì, alle ore 15:00, la serie "Displacements" organizzata dal Centro Cultural de España de Buenos Aires (CCEBA), dalla Fondazione Williams , dal Project Office, dal Moderno, dal Central Affair e da La Escuelita ospiterà una figura di spicco del mondo dell'arte: Manuel Borja–Villel .

Riconosciuto a livello internazionale non solo per la sua gestione del Museo Reina Sofía , applaudito da vari gruppi e criticato da altri, ma anche per la sua visione innovativa e il suo impegno nella trasformazione dei musei che non hanno lasciato nessuno indifferente nel mondo dell'arte.

"Displacements" apre uno spazio di riflessione e dibattito sulla pratica curatoriale e sui modelli istituzionalizzati di ricerca artistica. Ma la presentazione di Borja Villel è ancora più dirompente: ci invita ad abitare il museo . Questo è il titolo della sua presentazione.

L'incontro tra Manuel Borja Villel e la curatrice locale Jimena Ferreiro cerca di svelare cosa significhi abitare un museo. " Abitare un museo implica che la società se ne appropri , comprendendolo come uno spazio di sperimentazione istituzionale, ovvero un luogo in cui si negoziano i nostri più grandi desideri e i nostri peggiori orrori. E, così facendo, possiamo inventare altri universi". Così lo definisce.

In una riflessione molto interessante, tra le tante, Borja Villel afferma: “Le mostre nei centri d’arte abbondano di termini come decolonizzazione, restituzione, ridistribuzione, diritto al rifiuto, performatività, ecc. Tuttavia, questi stessi centri, indipendentemente dalla buona fede dei loro gestori, hanno grandi difficoltà a decolonizzare le loro strutture e a illuminare forme alternative di organizzazione ”.

E aggiunge: " Non si tratta di entrare nel sistema, ma di uscirne . Piuttosto che arrivare al museo, dovremmo incoraggiare un esodo da esso. Decolonizzare non significa semplicemente restaurare. Significa riparare e guarire. La riparazione non può venire da chi ha causato il danno. Sono le persone che hanno subito l'espropriazione che decideranno cosa fare e come farlo. Non basta rinnovare il museo. La cosa più importante è immaginare, dalle sue rovine, altre storie, meccanismi e forme di organizzazione".

Questa è la conversazione che abbiamo avuto con il curatore spagnolo un giorno prima della sua presentazione.

– Negli ultimi decenni si è parlato molto di creare musei più vicini alle comunità, ma nessuno si è fatto avanti. Non abbiamo riscontrato significative interruzioni nella narrazione. Da dove possiamo iniziare per cambiare questa situazione?

– Sì, è vero che da diversi decenni ormai si susseguono una serie di storie, narrazioni che hanno a che fare con la decolonizzazione, con l'identità, con il contatto con le comunità, con la riflessione sugli spazi di dialogo, o come vogliamo chiamarli. Questo, molto spesso, rimane solo nel discorso, nelle affermazioni, nella storia, ma non cambia le istituzioni. Anzi, vediamo che nel mercato – che è vorace e assorbe assolutamente tutto – sempre più spesso, nelle grandi fiere, predominano temi che hanno a che fare con ciò di cui stiamo parlando, con la predominanza di artisti afrodiscendenti o indigeni. Ricordate che uno degli orgogli di Adriano Pedrosa, il direttore dell'ultima edizione della Biennale d'Arte di Venezia, era che l'85% degli artisti presentati non era mai stato lì prima o non era di origine europea. La Biennale d'Arte di Venezia si è concentrata sul non uscire dagli schemi, e lo riflette in gran parte. È lì e ha una vita propria, ha interpretazioni, non è qualcosa di morto. Ma come direttore di museo, e ora in questo programma “Museu Habitat” (Museo Abitato) che dirigo, il mio interesse è sempre quello di mettere in discussione le istituzioni.

Sappiamo, fin da Deleuze e Guattari, che non esiste un processo rivoluzionario o di resistenza in cui le istituzioni possano avere un'autonomia radicale, o in cui possano essere radicalmente trasformate, se non c'è un processo di sostituzione. Per Deleuze e Guattari, non si tratta prima di rivoluzionare e poi cambiare le istituzioni; piuttosto, si tratta di tutto. Questo spesso non accade nel sistema dell'arte, soprattutto nei musei, in quanto elemento più rappresentativo di un sistema. Perché? A volte perché la capacità di assorbimento del sistema è molto ampia, o perché crediamo che le affermazioni cambino le cose, ma anche perché idealizziamo le persone e i collettivi (artistici). Non si tratta di immaginare che curatori, commissari e artisti possano semplicemente fare cose. La cultura è un campo di battaglia, come l'estrema destra capisce perfettamente. Infatti, in Spagna, si dice scherzosamente che la destra legge Gramsci più della sinistra. Quindi, in quel sistema, in quella battaglia culturale, alcune sono affermazioni, ma ha anche a che fare con politiche strutturali e micropolitiche. A livello strutturale, le istituzioni (si pensi agli Stati Uniti) avevano la libertà di creare mostre e discorsi, purché le istituzioni stesse non venissero modificate.

Preferisco la questione della micropolitica. Molto spesso, vogliamo lavorare in comunità, in modo orizzontale. Ma abbiamo anche una certa idea di competitività, di originalità, dove vogliamo condividere ma anche essere i primi. Pertanto, questa micropolitica esercita violenza sui corpi che vi esistono. Nel mio testo "Autonomi e connessi", una delle proposte è quella di democratizzare le istituzioni. A molti livelli, questo lavoro è essenziale se non vogliamo che tutto questo diventi mera retorica, un nuovo paravento per un sistema in continua evoluzione dal XVI secolo.

–Cosa cerca oggi il pubblico quando entra in un museo, a parte attivisti radicali che attaccano le opere d'arte?

– Innanzitutto, dovremmo fare una distinzione. Un museo non è una cosa singola. Un museo è una struttura di potere altamente raffinata nel mondo occidentale a partire dal XVIII secolo, chiaramente con tutte le trasformazioni che hanno subito i musei di belle arti, i musei enciclopedici, i musei d'arte moderna, le biennali, ecc. Queste sono strutture emerse con le grandi esposizioni, a partire dal 1851 con l'Expo di Londra, e la loro missione era la propaganda, riflettere il mondo occidentale come civiltà, il cui ragionamento era universale e avrebbe dovuto applicarsi a tutti; ed era anche l'idea di promuovere un tempo specifico, sequenziale e progressivo come mezzo per raggiungere il progresso. Questo ragionamento eurocentrico è molto comodo. E aiuta anche a separarlo dalla violenza di origine coloniale, come quella in Palestina, ad esempio, e farlo dà l'impressione che i problemi strutturali di un dato sistema possano essere aberrazioni, ma superate. In questo contesto, l'istituzione museale è un elemento altamente raffinato e fa parte di una struttura privilegiata. Ma non è nemmeno una cosa chiusa; cambia ed è occupata dalle persone. Questa occupazione può avere un esito o l'altro. Queste controversie radicalizzate dimostrano che la società è più complessa e che il pubblico è molto più vasto.

–Cosa cercano questi pubblici, oltre al pubblico standard all'interno del sistema dell'arte?

– Direi che cercano elementi essenziali, ad esempio il museo come esercizio di immaginazione radicale. In un'epoca in cui è più facile immaginare la fine del mondo che la fine del capitalismo, come diceva Margaret Thatcher, avere luoghi in cui immaginare altri modi di vivere, di coesistenza, di relazionarsi con il non umano è molto importante. È anche vero che la pressione del mercato si riversa sulle industrie culturali. C'è l'industria del turismo, fatta per il consumo. Il consumo è l'esatto opposto dell'immaginazione radicale; è avere un marchio, è riconoscere, non sapere. È andare in un museo e vedere un Picasso, e basta. Ma non si tratta di pensare a cosa quell'opera di Picasso stia cercando di dirci. Ci parla della Repubblica, del Vietnam o di Gaza? Ci sfida? Questa tensione esiste. C'è una tensione tra un sistema che fa pressione sul consumo e gruppi di persone che cercano qualcos'altro. Penso che questo esercizio di immaginazione radicale sia importante. Ecco perché i musei hanno un ruolo centrale e una responsabilità etica che in altre epoche non esistevano.

Un altro elemento fondamentale dei musei, in senso lato, è che sono un luogo in cui gli orrori delle tragedie della nostra società possono essere negoziati. Questo è ciò che faceva il teatro greco classico, dove avveniva la catarsi, proprio come accade in altre culture. Ci sono molte iniziative diverse che provengono da diversi gruppi di persone. Sono loro che guardano al mondo dell'arte in cerca di speranza. Il terzo elemento è l'agency, che significa proprio abitare il museo. Il pubblico deve fare proprie le storie del museo. Come si fa? Come nella tradizione orale. L'oralità porta chi ascolta una storia a ripeterla, e quando la ripete, la fa propria e la modifica, generando una conoscenza collettiva che appartiene a tutti. Quindi, il museo è quel luogo di rifugio in cui il pubblico può costruire la propria agency e la propria memoria, e questo terzo aspetto è molto importante.

Ciò implica fare cose che i musei enciclopedici occidentali non possono fare. Questi musei si basano su fatti, documenti, oggetti, ecc. Ma ci sono altri pubblici che parlano, pensano e immaginano. È possibile leggere una storia che non è stata scritta? È possibile ricordare ciò che non è accaduto? Ad esempio, le storie di persone di origine africana che non hanno potuto essere scritte, o quelle di popoli che sono morti a causa di genocidi o di un sistema strutturalmente violento. Un discendente di schiavi che non ha avuto una storia può ricostruire ciò che non è mai esistito? Questi elementi rompono con la struttura del museo occidentale basata sulla rappresentazione di una storia unica, in cui coloro che non ne fanno parte sono condannati all'inesistenza. Questi dispositivi sono troppo limitati per un mondo che è diventato molto complesso. A mio avviso, questa trasformazione è ciò che la società chiede oggi alle istituzioni museali.

– In che modo la tua esperienza al Museo Reina Sofía ha contribuito a questa nuova narrazione?

– A questo, devo aggiungere il mio lavoro alla Fondazione Tàpies e il progetto "Museu habitacité" di Barcellona. Quest'anno, prima di tutto, al Reina Sofía, abbiamo democratizzato l'istituzione. Uno degli elementi che rendono impossibile il cambiamento sono le procedure amministrative, che sono come una camicia di forza. Ciò che abbiamo fatto è stato ottenere una maggiore autonomia gestionale, leggi proprie, e invece di dipendere dal Ministero della Cultura, ha avuto maggiore flessibilità, un alto livello di democrazia e pochissime interferenze da parte dei poteri politici. Durante questi anni di gestione, abbiamo ottenuto un aumento esponenziale dei visitatori, un aumento delle risorse pubbliche, seppur non spettacolare, oltre alla decisione di collaborare radicalmente con altri gruppi. Un altro elemento è la comprensione che si tratta di uno spazio pubblico, europeo, e che risponde a idee che hanno origine in un museo enciclopedico. Abbiamo avuto l'opportunità di lavorare con altri gruppi e di sostenerci attraverso la solidarietà e la collaborazione con gruppi che si stanno avvicinando radicalmente al museo. In questo senso, è stato creato il Museo in Rete e sono state avviate collaborazioni con il Southern Conceptualisms Network, con l'Internazionale (istituzioni europee), con l'Institute of Radical Imagination, creato all'interno del museo stesso, e con la Commons Foundation, creando così, con tutti loro, un'altra forma di governance che si relaziona ai beni comuni. Un'istituzione è pubblica, ma non ha nulla a che fare con i beni comuni. Questo ha fatto progressi significativi con un centro studi e un programma di attività.

Il terzo punto riguardava più l'aspetto artistico. Nella Collezione, si è cercato di collocare il Reina Sofía in un luogo specifico. È un museo situato in un'epoca specifica, in un sistema artistico molto specifico: quello spagnolo. In questo senso, è chiaro che è il grande museo della Transizione, di ciò che ha significato in Spagna, con il suo sistema artistico che ha plasmato una serie di idee in cui alcuni artisti sono apparsi e altri no. Si trattava di riconoscere la memoria storica, di lavorare con l'esilio. Quando sono arrivato al Reina Sofía, non c'erano praticamente opere di artisti esiliati. E, d'altra parte, si tratta di andare oltre, di capire che esiste un linguaggio della diaspora che non risponde ai parametri stabiliti dall'accademia. E tutto questo ha a che fare con il ripensamento dei temi legati alla decolonizzazione. Tutto questo ha strutturato la Collezione.

Un'altra cosa che abbiamo fatto è stata considerare i dispositivi: abbiamo proposto un'articolazione tra vari elementi, in un esercizio quasi archeologico, cercando di capire come gli oggetti venissero spiegati al momento in cui gli artisti li crearono, quali fossero le loro intenzioni e di considerare chi li vide. Poi, abbiamo contrapposto tutto questo al presente. È importante collegare questo esercizio storico al presente. Un altro elemento è che l'opera d'arte ha una vita propria, ed è per questo che ci attrae continuamente. Eppure mi accusano di essere politico e di non vedere le opere d'arte. Ma è esattamente il contrario: l'arte ha una vita propria, il che crea una tensione tra questa indagine storica e il presente, dove l'opera d'arte non si inserisce perfettamente in nulla.

– In Europa, diversi musei affrontano il tema della decolonizzazione e delle migrazioni, ma non includono le prospettive dei colonizzati o dei migranti. Come possiamo integrarle?

– In Europa e negli Stati Uniti, molte questioni riguardano questioni subalterne, ma dove sono i subalterni? È più facile per un museo del Nord stabilire relazioni con una comunità in Senegal che con i senegalesi stessi che vivono dietro l'angolo. E questo accade spesso, in Europa e negli Stati Uniti, che una mostra porti artisti dal Ghana, dall'Afghanistan o da qualsiasi altro paese, ma poi ai cittadini di quei paesi vengono costantemente negati i visti. È molto complicato per loro. Non c'è resistenza possibile, e non c'è affermazione radicale se non accompagnata da un processo inclusivo di cambiamento strutturale. E in questo senso, i musei devono uscire dalle loro zone di comfort. I musei sono specializzati nel creare strutture che escludono.

–Come possiamo vivere il museo portando nel dibattito pubblico le questioni più urgenti del nostro tempo?

– Come dicevo, il sistema dell'arte in cui ci troviamo dovrebbe vantarsi di essere inclusivo, ma la vera battaglia non è tanto quella di far entrare le persone nel museo, quanto piuttosto quella di far sì che il museo se ne vada, in senso ontologico, in modo che ci sia un esodo di certe categorie, di certi concetti, e quindi che questi elementi – memoria, storia, immaginazione radicale – siano veramente possibili. Questa concezione situata della conoscenza implica che dobbiamo essere in grado di vederla dal presente. Non è un anacronismo. È importante capire che gli artisti degli anni Settanta erano in un certo sistema e che quel sistema è ancora in vigore. Il punto non è tanto puntare il dito e mantenere il dibattito emotivo; il punto è capire che esiste una struttura che sopravvive nel presente.

– Nello specifico, nell'arte, non ci educhiamo ai valori civici, ma piuttosto all'accumulo di opere con un occhio al mercato. Come possiamo influenzare questo schema?

– L'educazione è reciproca, basata sull'apprendimento e sull'antagonismo. È vero che questa struttura museale si basa su alcune idee. Una di queste è la proprietà, l'accumulo di tesori. Questo modo di intendere le collezioni è in completo contrasto con l'apprendimento di altri valori. Da un lato, si pensa che la cultura consista nel possedere cose. E non è così. La cultura consiste nel dare, nell'apprendere e, di conseguenza, questa idea molto forte che il museo sia una proprietà, mascherata da patrimonio, è un ostacolo fondamentale al cambiamento. Così come l'incapacità di affermare il diritto alla cultura.